El poder y la muerte del padre

“Yo, flaco, débil, enjuto; tú, fuerte, grande, ancho (…) Desde tu sillón gobernabas el mundo. Tu opinión era la correcta, y cualquier otra, absurda, exagerada, insensata, anormal”.
(Franz Kafka. Carta a su padre)

Uno de los hechos más comunes por el que pasa todo hijo es el conflicto que mantiene con su propio padre. Tal hecho es hasta cierto punto universal porque es posible de reconocerlo en muchas sociedades a lo largo de la historia. El conflicto con el padre puede ser eventual, como parte del desarrollo emocional propio de la adolescencia o por una exasperante juventud que cuestiona la normatividad familiar, que acaba cuando uno al fin de cuentas madura. En algunos casos ese conflicto nunca acaba, pero es posible de sobrellevarlo a lo largo de la existencia, aunque hay muchos casos en que acaba sólo cuando muere el padre (ya sea por vejez, enfermedad o por un accidente); y, en casos excepcionales, el conflicto termina en un desenlace funesto cuando el hijo mata a su propio padre o cuando el padre mata al hijo. Si bien el conflicto resulta existencialmente inevitable es porque tal conflicto a uno lo marca (psicológicamente hablando); hay veces en que el conflicto con el padre envilece (cuando el hijo, ahora ya padre, reproduce lo más negativo de su padre con su propio hijo) o también se dan casos en que dignifica (cuando la figura del padre se vuelve una suerte de mal ejemplo o un buen ejemplo).

En la película El rey de los gitanos (1978) de Frank Pierson se escenifica aquel conflicto tan humanamente acentuado o soterrado en la vida de todo hombre. David, el joven gitano, sobrelleva un conflicto con su padre que estalla a raíz de que su abuelo, el rey de los gitanos, al morir lo designa como su sucesor para juntar y dirigir a las tribus de gitanos diseminados por Nueva York y el este de Pensilvania. El padre de David solía golpear a su madre y a su hermana menor y además lo odiaba a él desde muy niño por ser el preferido del abuelo (el rey de los gitanos). Para el abuelo, su hijo (el padre de David) era simplemente un sujeto tonto. David recuerda al respecto: “Los gitanos celebran todo. Mi padre siempre iba demasiado lejos pues lo consideraban un tonto, por tanto se emborrachaba y enloquecía”. Mientras que para el padre de David, él (como hijo) siempre fue una amenaza a su “sucesión” como rey. El desenlace es funesto: David mata a su padre como si fuera una simple bestia, lo persigue a tiros de escopeta con sed de venganza porque un día anterior su padre mató indirectamente a su adolescente hermana en un accidente. Para David matar a su padre fue un acto indiscutiblemente liberador.

Pero hay un detalle, en el entierro de su padre, David le espeta a su madre lo siguiente: “mira esto… cuando muere un hijo de perra (su propio padre) es perdonado por lo que hizo”. David moralmente no podía perdonar a su padre, ya que eso implicaba reproducir no sólo la tradición de los gitanos que él cuestiona (los matrimonios convenidos y la sucesión del poder por herencia) sino aceptar que las cosas no cambian. Si la moral consiente y hasta justifica la reproducción de sujetos tan ruines y desalmados  como su padre, todo orden que se sustente en esa “moral del perdón” no pasa de ser un orden que se burla de las víctimas y ennoblece a los victimarios. Aunque si se observa bien ese detalle la reproducción de esa “moral del perdón” tiene que ver mucho con la constitución del poder.  

La muerte del padre por el hijo no sólo es un parricidio, frecuentemente condenado moralmente y castigado punitivamente, sino un hecho que desanuda una serie de nudos culturales que tienen que ver con la estructuración del poder en todo orden social. Una conocida conjetura dada por Freud permite asir algunas ideas al respecto. Al decir de Freud: “La derrota del padre y su profunda humillación han proporcionado los materiales para la representación de su supremo triunfo. La general importancia adquirida por el sacrificio, depende de que otorga al padre satisfacción por la violencia de que fue objeto, precisamente con el mismo acto que perpetúa la memoria de tal violencia”. La conversión de aquella “derrota histórica” en un “triunfo cultural” para el poder del padre, que observa Freud, en el fondo ocurre cuando la figura del padre se objetiva como parte de un sistema simbólico que permite reproducir la estructura del poder: un poder que organiza no sólo la institución familiar y su reproducción, sino el orden social mismo.

Como toda violencia simbólica responde a un orden gnoseológico que la sostiene, la muerte del padre por el hijo expresa sólo una ruptura sobre la objetivación del mundo más no sobre el orden social. Recuérdese que David, el joven rey de los gitanos, no quería ser “rey”, sólo quería poner en práctica aquella metafísica del individuo que sostiene el orden social de la modernidad en función del significante de la libertad. Tal hecho puede ser observado como la suspensión del poder de la tradición, más no como su desestructuración, intención que en última instancia es lo que precipitó que David matara a su padre. Lejos de toda moralina, la muerte del padre por el propio hijo se convierte en un acto de liberación porque en el fondo todo hijo (varón desde luego), en algún momento de su existencia, ha deseado matar a su padre por una serie de razones, ya sean éstas exageradas, supuestas y demás, que se amparan en cierta afectación  que estructura a la familia. Pero como ese deseo es casi siempre repimido e inconcluso, los casos del parricidio son excepcionales. De ahí que muchos consideren al parricidio como un hecho “patológico”, más no es así, sino que tal desenlace debe ser observado no sólo como un claro cuestionamiento al poder del padre, sino también como el momento en el que se muestra los límites de la cultura a partir de la estructuración del poder.

El poder se ejerce en la reproducción de la vida social de diversas maneras, muchas de ellas en concordancia con la estructuración  de la sociedad: El poder genera y mantiene todo orden social, anima la reproducción de la vida social mediante su control y también reproduce mecanismos de dominación que necesariamente afectan la volición subjetiva y su apetencia. La apetencia y la volición encuentran sus límites en la reproducción de todo poder ya institucionalizado por un orden simbólico y gnoseológico. El detalle del cuestionamiento al poder, a partir del orden gnoseológico, es que la figura del padre no depende de su objetivación como ente sino de su suspensión como ser. Por ello matar al padre es tan sólo la anulación del padre como ente, más no su reproducción como ser universal. Cuando David reconoce con fastidio que los demás perdonan a su padre no se percata que en la “moral del perdón” se actualiza el poder que ahora detenta al ser reconocido como el nuevo “rey de los gitanos”.

El caso del parricidio permite entender que el poder no es una simple relación que se anula, o se suspende, cuando una voluntad dominada se resuelve a liberarse de su yugo, sino que implica reconocer la afirmación de una clara voluntad de poder que no sólo ha sido negada, sino incluso temida. Pero el temor a esa voluntad de poder no radica en la finitud y la vulnerabilidad del ente que ejerce el poder sino en el orden que legitima ese poder. De ahi que en el fondo el conflicto con el padre no es más que la trama previa para ejercer o anular toda voluntad de poder.

Juan Archi Orihuela

Lunes, 23 de julio de 2012.

La libertad y la felicidad

La libertad ha sido una de aquellas ideas tan acentuadas por la modernidad en función del individuo, cuya reflexión ha germinado muchos discursos políticos, así como creaciones literarias o propuestas artísticas que apuntan a motivar tal deseo. Un grueso del discurso de la filosofía social se ha elaborado en función de un dualismo muy significativo, a saber, el individuo y el Estado. La relación entre ambos ha sido concebida como una suerte de lucha, una lucha del individuo frente al poder del Estado. Tal relación de confrontación responde a una vieja concepción liberal acerca de la sociedad, a saber, la sociedad está compuesta por un conjunto de individuos que son libres por naturaleza o, en todo caso, desean la libertad.

La concepción liberal de la sociedad, cual atomismo social, ha intentado legitimar la producción discursiva de la volición subjetiva, inserta al proceso industrial del mundo durante el siglo XIX y gran parte del XX, acicateando la lucha del individuo frente al Estado a partir del principio de la libertad. Las formas del poder político que han acaecido durante aquella etapa, al margen de presentar diferencias significativas y hasta ser diametralmente opuestas (como pueden existir entre el fascismo, el socialismo o el anarquismo) siempre han respondido a tal dualismo. Tal rasgo cambia significativamente durante el siglo XXI porque la libertad se piensa (o se pretende ejercer u obtener) en función de una forma de lucha en particular, que ya Foucault barruntaba desde los años 70, a saber, la lucha contra la sujeción. En esta forma de lucha el individuo es el protagonista, cual quijote contra molinos de viento o precoz actor de monólogos, porque se enfrenta, ya no a un poder represivo que viene desde fuera, sino a los efectos del poder que se inscribe en el interior del individuo, a saber, mediante la indeterminación.

La indeterminación del individuo es la suspensión de la forma de su reproducción social explicitado por cierta tendencia a lo artificial. Los procesos de individuación, más allá de ser una determinación universal, son la expresión de que la constitución del individuo tiende a la reclasificación de lo que Jean Baudrillard llama lo “simbólicamente transexual”. Por ello la condición de lo artificial permite la indeterminación somática y social en función del deseo como un imperativo: “ser libres para gozar”. Sin embargo esa condición volitiva tiende a expresar cierta idea del atomismo liberal. En la famosa novela Un mundo Feliz (1932) de Aldous Huxley __en el fondo la novela acentúa un miedo de la época como fue el poder soviético__ se lee una idea muy significativa al respecto del imperativo de la libertad frente a la sujeción contemporánea:

“__Prefiero ser yo mismo __dijo Bernard__. Yo y desdichado, antes que cualquier otro jocundo. (…)

__Es horrible, es horrible __repetía una y otra vez (Lenina)__. ¿Cómo puedes hablar así?

¿Cómo puedes decir que no quieres ser parte del cuerpo social? Al fin y al cabo, todo el mundo trabaja para todo el mundo. No podemos prescindir de nadie” (…)

__¿Es que tú no deseas ser libre, Lenina?

__No sé que quieres decir. Yo soy libre. Libre de divertirme cuando quiera. Hoy día todo el mundo es feliz”.

Muchos de los lectores de Huxley desde luego se identifican (y van a seguir identificándose) con Bernard, pero lo curioso es que la libertad que desea Bernard no se enfrenta al “mundo feliz” (que posibilita imaginariamente una sociedad estatista o las llamadas utopías modernas) sino al “mundo infeliz” del individuo que se encuentra indeterminado por lo artificial del goce. Característica propia del capitalismo tardío en el que el atomismo liberal retóricamente hizo implosión del individuo. La implosión radica en la condición artificial de “lo simbólicamente transexual”, régimen en el que, al decir Baudrillard:

“[…] necesitamos una memoria instantánea, una conexión inmediata, una especie de identidad publicitaria que pueda comprobarse al momento”.

Esa premura por una "memoria instantánea", una "conexión", una "identidad publicitaria" se sostiene, y tiene concreción, en la medida que la producción de la mercancía (matriz moderna de la identidad) genera "sujetos transpolíticos" (seres políticamente indiferentes e indiferenciados, una suerte de andróginos y hermafroditas) que son los actores que pretenden "luchar" contra toda sujeción de poder. El caso de Lenina (que es feliz, es decir, determinada por el mundo social) es la antípoda de aquel régimen omnipresente, pero no por la pérdida de la libertad, sino por la constitución de una identidad. Por ello no es casual que uno de los síntomas del mundo “posmoderno” sea el problema de la identidad. Por contraposición, la constitución de la identidad en la modernidad permitía ampliar los espacios en el que operaban las luchas contra la explotación económica (el movimiento obrero fue un claro ejemplo de ello), la ausencia de su constitución acentuó la lucha contra la sujeción de las diversas formas institucionales que caracteriza a la insatisfacción del individuo contemporáneo.

Aquel rasgo, o situación, permite reconocer que el discurso de la libertad se encuentra asociado al de la felicidad, en la medida que "ser feliz" es el resultado de "hacer lo que uno quiere" (es decir, ser libre). La felicidad, más allá de ser un estado o momento deseado por el individuo, análogamente cumple la misma función que la "estética trascendental" de Kant, a saber, ordenan los datos de la sensibilidad. En este caso, la felicidad ordena la experiencia sensible y artificial (o virtual) del individuo en función del goce. Sin embargo, se debe entender que el goce como efecto es la suspensión del dolor. Y como el dolor está asociado a la constitución somática del individuo, la apariencia juega un papel muy importante en la lucha contra la sujeción para obtener la libertad de gozar. Además, el goce se articula como discurso mediante la "experiencia única", es decir, lo que el individuo haga en la vida tiene que ser una experiencia "jocosa", "intensa", "inolvidable", "alucinante" y "epidérmica". Lo último, lo epidérmico, se compagina con la apariencia cambiante, en la medida que en el mundo contemporáneo, "lo que uno es" es "ser lo que se quiere ser" (clara expresión de aquella radicalización de la facultad volitiva), aunque no se tenga la más mínima idea de lo que se "quiere ser"; ese momento del "ser-para-los-otros" (o "el aparentar-ser-para-los-otros"), sería la expresión más explicita de aquel deseo de ser "feliz" que responde al imperativo de la libertad: "ser libres".

En la película La clase obrera va al paraíso (1971) de Elio Petri, hay una escena en el que el protagonista, un obrero fabril, se dice para si mismo, mientras ajusta una tuerca, lo siguiente: “una tuerca, un culo; una tuerca, un culo… una tuerca, un culo…” Tal escena recuerda una interesante observación dada por Marx al respecto de la alienación del trabajo, a saber:

“[…] el obrero (el hombre) sólo se siente como un ser que obra libremente en sus funciones animales, cuando come, bebe y procrea o, a lo sumo, cuando viste y acicala y mora bajo un techo, para convertirse, en sus funciones humanas, simplemente como un animal. Lo animal se trueca en lo humano y lo humano en animal”.

Desde luego la forma de lucha del obrero es contra la explotación del trabajo, sin embargo la remisión a la mujer sexuada (la mujer-culo) estaría figurando el goce como una suspensión de la objetivación del trabajo. Es decir, la alienación que el joven Marx observó en el siglo XIX (“lo humano se trueca en animal”) no sería más que la forma embrionaria que va ha generar la lucha contra la sujeción institucional posmoderna, pero por otros medios. Por ello el obrero protagonista de la película (llamado Lulú Massa) imagina el cielo como un estado en el que impera, no la satisfacción de los deseos (la felicidad), sino la falta de deseos (la pérdida de toda sensibilidad), expresada por el ocio pleno: la inactividad, el solaz y hasta la apatía.    

Lo último ayuda a entender por qué la lucha por la libertad del individuo contemporáneo ya no apunta a la explotación económica, sino, que es una suerte de búsqueda de una identidad “perdida”. Al igual que la pérdida de la inocencia, pero con ciertos matices, la libertad se exige a través de una apariencia artificial que produce el mercado, y que al igual que el adolescente-inocente, el individuo cree que radica en su composición somática, como la expresión del más duro materialismo. Por ello cuando remotamente se pregunta si es feliz, la retórica del mundo social como un “caos” o como una “construcción social” contingente, justifica y permite la suspensión de la universalidad del trabajo. Frente a tal síntoma que caracteriza a la libertad contemporánea, la felicidad cínicamente es presentada, tal como lo enuncia el desclasamiento del obrero Lulú Massa: “una tuerca, un culo”. Es decir, el mensaje de fondo sería: "trabajo sin darle importancia a los demás y gozo".

 

 

 

 

Juan Archi Orihuela

8 de mayo de 2011

 

La inocencia y el cinismo contemporáneo

“Pero sé que eres bueno y que algún día encontrarás un corazón a la altura de tu inocencia”.

(Oswaldo Reynoso. Los inocentes)   

Hay una escena en la película No amarás (1988) de Krzystof Kieslowski que permite reconocer la constitución de cierta sensibilidad __posible de ser identificada con la inocencia__ en función del cinismo. El joven Tomek, un muchacho de 19 años, se enamora de una mujer mayor y promiscua (a la que espiaba con ímpetu voyeurista), quien de la manera más brutal sepultará toda ilusión acerca de lo que es el amor (o por lo menos como se resignifica bajo determinada experiencia). Ella tras seducirlo (vestida con tan sólo una bata de baño y a solas en su departamento con él) coloca las manos de Tomek en sus muslos, diciéndole: “tócame”. Y en ese momento empírico, el rostro del joven Tomek, con evidente temor y temblor por la sensibilidad, delata lo que los sexólogos llaman una “eyaculación precoz”. Enseguida la mujer le espeta con descarnado cinismo: “Eso es todo lo que hay en el amor. Ve a lavarte (…)”. Pero Tomek huye, todo furioso, entristecido y desilusionado, y decide quitarse la vida. Y cuando la mujer va en busca de él, luego de una serie de incidentes, la señora (la madre de su amigo) que vivía con Tomek, y que estaba enterada de todo, le dice: “Aunque para usted sea algo tan insignificante, él se enamoró de usted”.

Lo último, la insignificancia del amor en función de una práctica cínica, es uno de los rasgos muy sintomáticos que identifica a la vida contemporánea, pero sobretodo tiende a anular el sentimiento de la inocencia (en algunos casos presente en algunos sujetos a lo largo de toda la vida). La inocencia en el imaginario judeo-cristiano refiere a la pureza del alma, y, a su vez, ese rasgo permite indicar __por contraposición a cierta racionalización que caracteriza a toda madurez__ que el sujeto inocente se encuentra siempre adoleciendo. Es decir, la inocencia, como experiencia afectiva, tiende a generar la resignificación de la moral (social) porque cuando se es adolescente se asume que los actos, como experiencia de vida, se encuentran en consonancia con los afectos. El posterior desarrollo emocional, sujeto a determinadas prácticas que generan ciertas preconcepciones sobre la vida en función de los objetos, tiende a establecer la relación con el Otro a partir de una disyuntiva fuerte, a saber, “o ellos o yo”. Tal rasgo anima aquello que se llama experiencia de vida y que en el fondo expresa el rasgo del cinismo contemporáneo.

El cinismo contemporáneo se diferencia del cinismo antiguo en la medida que su reproducción se encuentra sujeta a una suerte de dictamen de los Otros y no del yo, como algunos (cínicos) podrían reclamar. Además la actual denuncia reactiva sobre las cosas, resultado de las prácticas morales, no es un acto autárquico sino todo lo contrario, un acto que subyuga porque fomenta las diversas formas de dominación. El cinismo contemporáneo, metafóricamente, es la lengua de los deslenguados que anima el conservadurismo. Un rasgo común al respecto es que “para que nada cambie” uno tiene que “cambiar”, es decir, uno debe hacerse cínico. La denuncia práctica del cínico, muchas veces fachendosa y reactiva, pretende motejar el sentido de las cosas para establecer un único sentido, a saber, el de la experiencia de las cosas. En tal empirismo intencional el deseo se degenera hasta convertirse en vicio. A modo de ejemplo, hay una sentencia de Nietzsche muy contundente al respecto: “El cristianismo dio de beber veneno a Eros: __éste, ciertamente, no murió, pero degeneró convirtiéndose en vicio”.

Actualmente el discurso (y las prácticas del) cínico enfatizan la libertad del goce a partir de cierta oposición entre la moral y la vida. La moral para los cínicos no pasa de cierta prescripción incumplida o por ser una idealidad “corrompida”. La sospecha sobre la moralidad, que los cínicos suelen hacer, no es una alerta práctica sino un rechazo prejuiciado, que mantienen insistentemente para no encarar la determinación social de su vida. La vida que han universalizado y asumen (así como todo vulgar empirista) como eminentemente orgánica, se encuentra animada sólo por el cuerpo. Precisamente el cuerpo es uno de los temas de gran importancia para el (discurso) cínico contemporáneo. En las últimas décadas se ha visto una suerte de exceso de corporalidad en la medida que la satisfacción (sexual) se convierte en la normatividad del Otro.

Retomando la sentencia de Nietzsche, Eros se degenera en vicio no debido a una normatividad sexual (restrictiva) dada por el cristianismo desde antaño, sino porque el exceso de su corporalidad anima su cosificación presente. Es decir, la primacía del cuerpo no sólo se objetiva mediante la epidermis del Otro, sino mediante el deseo de las cosas sexuadas para anular la satisfacción sexual mediante su excitación. El caso de la publicidad sexuada (presente en todo el mundo capitalista) apunta a ello: la mujer-culo, lejos de ser una simple figuración contingente debido a una visión masculina (fálica) de las cosas del mundo, es la necesidad objetivada de la suspensión sexual. En otros términos, no hay nada más asexuado que el exceso de la sexualidad y la mujer-culo cumple tal función. Pero la mujer-culo no sólo es la fragmentación del cuerpo (un simple culo) sino la expresión de la relación con el Otro: El Otro es un simple cuerpo tan material como la mercancía que anima la publicidad. Tal relación tiende a constituir el cuerpo cínico que estimula el cinismo contemporáneo en la medida que se acepta su materialidad desinhibida.

Pero la acentuación del cuerpo no sólo es la expresión del libre mercado, sino también se encuentra presente en muchos discursos que pretenden la liberación sexual a partir de la equidad de la sensibilidad afectiva. Pero aquel cinismo, nunca veces confeso, al acentuar la condición sexuada por otros medios (como la constitución de nuevos sujetos sexuados) en el fondo mantienen el vicio de eros. Al respecto, el caso más sintomático del cinismo contemporáneo es la propensión de cierto discurso sexista que manidamente afirma que “todo es sexo”, animado sobretodo por feministas y por el movimiento gay que abandera la diversidad sexual. Tal sexismo acentúa la omnipresencia del sexo como un ente universal y suprahistórico, y, a su vez, hace del cuerpo un objeto transexuado. Las consecuencias del objeto transexuado es la indeterminación no sólo de la sensibilidad sino de la concreción del mundo.

Las figuraciones de la mitología antigua acerca del “caos” y el deseo de establecer una experiencia inefable, a pesar de ser sólo prácticas cognitivas cuyo universo de sentido se encuentra en el precapitalismo, tienden a recrear una imagen sobre el mundo que corresponde a la cosificación de las relaciones sociales mediante la mercancía. Al igual que la mujer-culo, el cuerpo como un objeto transexuado es el exceso de la sexualidad (muchas veces animada por una búsqueda de una sexualidad sentida como fatalidad) que tiende precisamente a legitimar las diversas relaciones de cosificación de los cuerpos a partir de la imagen que desean aparentar. Por ello la apariencia es necesaria para el cinismo en la medida que puede burlar lo que en el fondo desprecia (desprecio por el hombre, la mujer, la familia, el Estado y demás). Sin embargo los límites del escarnio y la provocación corresponden al deseo de ser una cosa transexuada.

Contrariamente al cinismo, la inocencia cuestiona la apariencia y apela a la correspondencia entre los actos y el sentido de las cosas. La inocencia es como el optimismo del ideal, tal sentimiento responde a toda materialidad cuestionada a través del deseo por la vida así como del mundo. En el último cuento de Los inocentes (1961) de Oswaldo Reynoso se figura tal idea (recuérdese el hecho aciago de Tomek), cuando el escritor menciona lo siguiente: “Pero sé que eres bueno y que algún día encontrarás un corazón a la altura de tu inocencia”.

Tal comprensión literaria permite reconocer que es posible oponerse al cinismo. Más aún, la inocencia se convierte en una suerte de utopía renacentista si se reconoce que el imperativo contemporáneo es ser cínicamente posmoderno. Es decir, no es nada casual que actualmente existan una serie de sujetos que se presenten así mismos como orgullosamente desfachatados, irreverentes, provocadores y fachendosos. Eso evidencia, entre otros detalles, que el cinismo contemporáneo se muestra, y se encuentra presente, por otros medios nada sutiles.

Juan Archi Orihuela

Lunes, 31 de octubre de 2011.

El cine, la política y la mujer.

Son pocas las imágenes del cine peruano en que la participación política de la mujer ha sido recreada. En la película Coraje (1998) de Alberto Chicho Durant, el personaje ficticio de Maria Elena Moyano representa a una líder popular que se enfrenta no sólo a la situación de pobreza, sino al quiebre de la organización popular de las mujeres de Villa el Salvador (La Federación Popular de Mujeres de Villa El Salvador- FEPOMUVES), a raíz del conflicto armado. Pero su militancia política de izquierda es casi ocultada, tácitamente soterrada, por la situación del conflicto armado, ya no entre las clases sociales, sino por una violencia reactiva y omnipresente que a la larga orquesta un destino fatal, a saber, el sacrificio de la protagonista. Por otro lado, en la película La vida es una sola (1992) de Marianne Eyde, el personaje de la camarada “Meche” figura de lejos el prototipo de la mujer rebelde y popular, porque es simplemente la “senderista”, la figura de una mujer fría, apasionada y calculadora. Así la imagen de la mujer guerrera se enfatiza, imagen que para algunos constituye la expresión de cierta amenaza simbólica a la virilidad del varón.

Pero tales figuras a pesar de ser relativamente dispares, se caracterizan por la simbiosis, el mutismo y la voz de mando. Tal vez la comparación sea incongruente, pero la representación del cine no apunta a la esencialización de la mujer (la feminidad), ni mucho menos al determinismo étnico (María Elena es negra y “Meche” es chola), sino a un determinismo social. Fórmula cinematográfica casi necesaria, y nada recurrente, si no se enfatiza la fatalidad. Esa fatalidad resume ciertas características del síntoma del capital, en el orden social, a saber, ambos personajes (figurativamente hablando) son mujeres, pobres, de izquierda y decididas dirigentes populares.

Tales figuraciones, al margen de simpatías o denuestos, desde una perspectiva relacional y funcional, responden a cierta concreción política que afecta indistintamente a individuos pertenecientes a tal o cual clase, o a tal o cual género. Por ello la polaridad figurativa entre “mujeres buenas y sacrificadas” (las mujeres de Villa El Salvador- VES) frente a “mujeres malas y equivocadas” (las mujeres de “Sendero Luminoso”) resulta siendo muy esquemática y axial; que a la larga sólo conduce a un maniqueísmo en el espacio político. La segmentación de lo político muchas veces se polariza, en los espacios en donde participa la mujer, a partir de la “censura”, efectuada de manera velada a través del recato. Esto se percibe a través de la eufemística calificación que pesa como una sospecha, sobre la actividad política de las mujeres. El ejemplo de la participación política de las mujeres de VES, allá por los años 80, permite comprender tal idea. Cuando la mujer participaba en política, al decir de Cecilia Blondet: “Los hijos también resintieron la ausencia de la madre y en muchos casos, hasta la familia ampliada, los suegros, padres o cuñados, intervenían comentando negativamente las actividades de las dirigentas al límite de la intriga”.

Tal “intriga” por comentar negativamente lo que “hacen” fuera de la unidad doméstica las mujeres dirigentas de VES, puede dar una pista al asunto del rechazo a la presencia de la mujer en el ejercicio político. Para el caso de VES las habladurías serían una respuesta funcional que ejerce el grupo familiar, debido a la alteración de la unidad doméstica tradicional compuesta por la demarcación entre los roles masculinos y los roles femeninos. Sumado a ello, el rechazo a la mujer guerrillera (para el caso del PCP-SL), además de comprender lo anterior, genera la amenaza de subvertir y romper con toda forma de unidad doméstica. Unidad doméstica en el que se reproducen todas las imágenes de lo femenino hasta su esencialización. De ahí que no sea nada casual que el ejercicio político de la guerrillera se presente como una amenaza simbólica al dominio sexual del varón, que muchas veces se sobredimensiona como si fuera la universalidad esencial de lo social.

Tal idea puede comprenderse, tentativamente, mediante la figura de lo que Slavoj Zizek denomina el “amor cortés”, en cuya lógica se define “los parámetros dentro de los cuales los dos sexos se relacionan entre sí”. Una de las características del amor cortés es la espiritualización de la dama como un objeto sublime, es decir, la elevación de la mujer como un objeto amoroso no empírico. Esto ha posibilitado que se mantenga cierta relación diametral entre el hombre y la mujer muchas veces figurado como si la dama fuera el centro geométrico de la sensibilidad. Sin embargo, si se observa bien tal relación se puede reconocer tácitamente el rebajamiento de la mujer a una materia pasiva, al decir de Zizek esto no sería más que una “pantalla para la proyección narcisista del ideal del yo masculino”. Tal sospecha permite comprender el por qué se acentúa la pasividad de la mujer en función al hombre, ya sea debido a la proyección hegemónica de la imagen masculina, o, porque en la sociedad burguesa el ejercicio político se delimita, especifica y formal, mediante la teoría contractual.

Si uno establece cierto parangón entre lo político y lo sexual, lo contractual supone establecer “sujetos iguales” en el ejercicio político, mientras que en el ejercicio sexual la relación se da bajo la forma de un contrato perverso (masoquista), “en el cual la forma misma del contrato equilibrado sirve para establecer una relación de dominación” (Zizek). Tal observación tiene cierto asidero, si uno repara en las características específicas que presentan las relaciones de dominación, producidas en las sociedades poscoloniales (como el caso del Perú), la antinomia raza/trabajo, como producto de las consecuencias coloniales, se sobredimensiona. El resultado de tal antinomia muchas veces se sostiene debido a una serie de oposiciones binarias como blanco/indígena, hombre/mujer, rico/pobre, costa/sierra, ciudad/campo y demás, que a la larga sustentan la construcción de un ser “anormal” próximo a la animalidad. El caso de la figuración de una “mujer-indígena” mantiene esa aproximación con la animalidad sexual. Pero esa animalidad lejos de ser una amenaza es la condición necesaria para que la “mujer-indígena” se convierta en el cuerpo “pasivo” por excelencia, debido a que mantiene la posibilidad de ser disciplinada corporal y espiritualmente, ya sea mediante la ley del Estado, o mediante la posesión empíricamente sexual que ejerce el varón para satisfacer el goce.

Esto tentativamente permitiría reconocer que si en ciertos espacios políticos de la sociedad se presenta una fragmentación en su organización contractual (inoperancia en la igualdad de la ciudadanía), se debe, no a cierta amenaza fantasmática de la mujer, sino a la relación entre la sexualidad y la política. Síntoma de ello es el contrato perverso y masoquista del ejercicio sexual, expresado mediante los calificativos que se endilgan en el espacio público para denostar a la guerrillera (la mujer política) como mujer telúrica, vesánica, andina, amante asesina. Tal serie de calificativos se amparan muchas veces en cierta preconcepción acerca de la feminidad que al decir de Nietzsche es una suerte de “máscara” que oculta el vacío de una realidad interior. Realidad que se trueca en sensibilidad debido al paroxismo de la vida contemporánea y a cierta radicalización de la igualdad política.

Juan Archi Orihuela
Lunes, 01 de agosto de 2011.

El Paraíso y la República

Hay un poema muy conocido de Mario Benedetti llamado Te quiero (1956), en cuyos versos se alude a un paraíso, nada idílico, a saber, “Te quiero en mi paraíso/ es decir que en mi país/ la gente viva feliz/ aunque no tenga permiso”. El poema, que duda cabe, es un poema que el poeta le dedica a su compañera, quien también comparte los mismos ideales políticos que él (aquellos viejos ideales de la izquierda, ideales tan simples que pretenden afirmar la justicia social). A su vez aquel “paraíso”, nada idílico, se opone a esa caricatura del “amor adánico” (en cuyo paraíso tan inauténtico mora, o desea morar, toda pareja inauténtica) porque posibilita pasar de la realidad del deseo al deseo de la realidad.

Pero el “deseo de la realidad” aún está en espera, para el mal llamado latinoamericano, el paraíso (país) que a uno le ha tocado, no sólo nacer, sino vivir, al margen de todo ultranacionalismo, data de la constitución de las repúblicas durante el siglo XIX. Uno de sus grandes artífices, y agitador de las ideas republicanas por aquel entonces, fue Simón Bolívar, quien en su famoso Discurso de Angostura (1819), límpidamente declaró las condiciones de posibilidad de toda república: “El sistema de Gobierno más perfecto, es aquel que produce mayor suma de felicidad posible, mayor suma de seguridad social y mayor suma de estabilidad política”. Lo primero, la mayor suma de felicidad posible es en el fondo lo que busca todo hombre y mujer en su paraíso. Desde luego hay muchos casos en que, por diversas razones, uno sale y encuentra esa suma de felicidad posible fuera de su país. Pero para los millones y millones de hombres y mujeres que se quedan y buscan esa suma de felicidad posible, muchas veces en su paraíso resulta imposible ser feliz.

Precisamente en la película Paraíso (2010) de Héctor Gálvez se muestra tal situación. “Paraíso”, lejos de ser una ironía nominal (debido a la vida tan dura que llevan sus pobladores para subsistir y que contrasta con el nombre), es una historia en el que la vida de hombres y mujeres (populares) parece exceder a la realidad del Perú (En realidad Paraíso existe como lugar en el distrito Lurigancho-Chosica, tal como se muestra en la película). El protagonista, un joven llamado Joaquín, es el único de su grupo de amigos que puede hacer lo que desea en la vida (ser un trapecista de circo), y no sólo elegir (como reza el credo liberal), pero ese deseo implica salir de Paraíso. Para el resto de sus amigos la incertidumbre los embarga u oprime porque en Paraíso todo se encuentra sujeto a la necesidad, el único espacio para la libertad se encuentra fuera de Paraíso.

Paraíso, lejos de todo pesimismo, es la suspensión de la república del Perú como proyecto. O, mejor dicho, Paraíso es la mejor evidencia de que el Perú carece de proyecto como país. Y no sólo eso, Paraíso al ser el espacio en el que la opresión de la necesidad es una constante, evidencia la modorra de quienes han dirigido la república que ya llegó a sus límites. Tal modorra no se justifica, política, ni moralmente, ni mucho menos cabe el cinismo artero de la complicidad o la desidia, por el contrario, a sólo diez años del bicentenario de la independencia es necesario plantearse un balance sobre el país como república. El tema de la dominación nacional en su conjunto es un punto de partida para encarar aquellos temas que encierra la caja de Pandora del país (La desigualdad, la explotación laboral y el desempleo, la salud pública, la educación pública, la justicia, la impunidad, la corrupción y demás). Hace años los subversivos del PCP-SL abrieron esa caja (propiamente dicho la dinamitaron) y salió todo el colonialismo tan crudo y visceral, que sorprendió, después de muchos años, precisamente a aquellos que consentían (en privado) todo ello. Asimismo, urge evaluar el rol (y la responsabilidad directa) que han tenido las clases dirigentes en el Perú desde que se fundó la república, precisamente son aquellos grupos de poder económico que han estado presente, directa o indirectamente, en todos los gobiernos de turno, ya sea mediante la democracia (sea esta nacional o liberal) o mediante las continuas dictaduras burguesas (sean estas de corte clásico militar, el militarismo-pequeño burgués o la última dictadura cívico-burguesa). Por ello el tema de fondo, en última instancia, no es el maniqueísmo entre la democracia y la dictadura, sino establecer un proyecto de país que encare la constitución de una nueva república que se ajuste a las necesidades de la gran mayoría de la población que vive (o sobrevive) tan igual, o al límite, como se vive en Paraíso.

Volviendo al Paraíso, hay un nuevo gobierno que ya se ha instalado, las expectativas son altas, nuevamente se abre un reformismo, pero ya no es el reformismo burgués que dirigió el General Juan Velasco Alvarado (entre 1968 y 1975), y que dicho sea de paso fue un reformismo que abortó, entre otros factores, porque no radicalizó el proceso democratizando la participación popular, para así generar un poder popular que lo sostenga. Ahora el nuevo reformismo que se inicia es pequeño-burgués y pretende ser nacional-popular. Aunque resulte increíble y paradójico el discurso nacionalista para cierta burguesía (iletrada) en el Perú es sinónimo de “socialismo encubierto”, tal como fustigaron en su momento al llamado velasquismo. Por ello Velasco, que fue un anticomunista y su régimen fue declaradamente anticomunista (la tercera vía), es el fantasma que ha creado la derecha rancia, conservadora y fachistoide para abominar lo que más teme desde que se fundó la república, a saber, todo cambio popular y democrático.

El nuevo reformismo que se instaura no podrá evadir el sabotaje (impulsado, avalado y consentido por quienes han perdido en las últimas elecciones) y si eso no surte efecto alguno, el golpe de Estado en última instancia es lo que le quedará a la gran burguesía peruana, si el nuevo régimen intenta radicalizar el proceso hacia lo “nacional-popular”. Aquel apoyo para un futuro y probable golpe de Estado no es nada descabellado porque encuentra cierto asidero en una situación de hecho. Lejos de ser una mera anécdota, lo que sucedió al final de las últimas elecciones presidenciales es el aval de un “golpe en potencia”. Un sector de la clase media y casi toda la gran burguesía vomitó tanto odio y lanzó todo su encono hacia los pobladores populares que habían elegido al actual presidente del Perú, Ollanta Humala Tasso, fustigándolos de ignorantes y lanzándoles epítetos zahirientes. Lejos de ser un hecho lamentable, tal hecho expresa fielmente la visión premoderna de aquellos que fungen ser los representantes de la modernidad en el Perú, porque de acuerdo a su visión maniquea de país, con Ollanta Humala el Perú se “jodió”. Y cual cruzados no escatimarán hacer uso de la violencia como los más píos del catolicismo lo hicieron antaño. Aunque si se observa bien, ya hacen uso de la violencia verbal de manera tan descarada; para lo otro, sólo esperan el momento.

Pero lejos de encarar un conflicto, al parecer un gobierno de concertación es la última carta (marcada) que se juega el nuevo gobierno que pretende ser “nacional-popular”. Aunque, si se observa la historia republicana, aún no se ha agotado un gobierno de concertación. A diez años del bicentenario de la independencia asistimos a una nueva disyuntiva entre un país liberal para unos pocos o la posibilidad de construir un país nacional-popular para muchos. Al margen de todo apoyo u oposición ideologizada, el mejor indicador para constatar los cambios del nuevo gobierno, no serán los discursos oficiosos, ni la venia de los organismos internacionales, sino será la vida en Paraíso, es decir, cuando “la gente viva feliz, aunque no tenga permiso”.

Juan Archi Orihuela
Jueves, 28 de julio de 2011.

Los amores imposibles y el cine

En la novela La nostalgia del deseo (2011) de José Aragón hay una historia de un hombre que sale presuroso al aeropuerto para “despedirse” de la mujer que quiere (en el fondo quería decirle que sentía un amor epidérmicamente sensible por ella) o prolongar el "instante de la ilusión" para trocar la fantasía en realidad. Pero como ella se muestra tan fría y distante, desiste de lo que iba a decir o hacer. Y al quedar tan desazonado empieza a narrar en retrospectiva “lo que nunca jamás sucedió”. Tal narración se convierte a lo largo del relato en una doble fantasía, a la fantasía de la creación literaria se le suma, lo que muy bien observaba José Ortega y Gasset, la naturaleza del amor como una “vida arcana”. Explícitamente, “un amor no se puede contar, decía el filósofo español, al comunicarlo se desdibuja o volatiliza”.

Si eso caracteriza al amor, la posibilidad de contar una historia al respecto sería que el amor sea (o haya sido), un amor imposible. Es decir, un amor inconcluso, ya sea nunca iniciado (no correspondido) o nunca acabado (cuando uno no quiere la separación). Ese detalle es lo que le da cierta condición de realidad animada por una pasión intensa que se vuelve fantasía debido a su intensidad. Por ello lo curioso de los amores imposibles es que truecan la fantasía por la realidad o viceversa. Tal condición ha hecho que el cine, que se caracteriza por ese rasgo, sea el mejor medio de expresión sobre tales hechos tan humanos, demasiado humanos.

Los amores imposibles, corriendo el riesgo de su generalización, son aquellos amores que se presentan siempre a partir de la retrospectiva. Ese detalle se encuentra en la película El joven manos de tijeras [Edward Scissorhands] (1990) de Tim Burton. Pero además hay una escena en tal película que focaliza aquel rasgo muy característico, a saber, el infortunio. La muchacha Kim le dice a Edward (el joven anormal) cuando se encuentran a solas: “Abrázame” (Él extiende sus brazos y ve las tijeras enormes que lleva incrustadas en vez de manos); y enseguida él responde con voz lánguida: “No puedo”. En el fondo desea abrazarla, pero no puede porque resultaría imposible abrazarla sin hacerle daño. Esa condición del daño que genera la herida, no es un daño retórico sino práctico, es el instante de la realidad (afectiva). Ese instante no es sólo la materialidad empírica, que fustigaba Platón porque conllevaba a un reduccionismo moral (el bien) al eros, sino que es la expresión de la imposibilidad del deseo.

En la película Esplendor en la hierba (1961) de Elia Kazan se muestra una historia tan desafortunada porque la imposibilidad del amor entre la joven pareja radica no en el destino, ni mucho menos en las circunstancias que los separaron (la familia, la enfermedad y la distancia), sino en la voluntad, específicamente en la falta de voluntad, ambos dudan, se afligen, se distancian y, finalmente, se separan (a pesar de que uno de ellos no quiere hacerlo). Por ello el poema de William Wordsworth [“Pues aunque el resplandor que en otro tiempo fue tan brillante/ hoy esté por siempre oculto a mis miradas/ aunque nada pueda hacer volver la hora/ del esplendor en la hierba, de la gloria en las flores/ no debemos afligirnos, pues encontraremos/ fuerza en el recuerdo (…)”], que anuncia la historia y que articula la película, lejos de ser una suerte de exégesis es lo que acentúa el infortunio consentido: el recuerdo. Tal idea se puede entender bajo una escena (tan reiterada) de la película Con animo de amar (2000) de Won Kar-Wai. Cuando la pareja de la historia se enamora, cada uno se encuentra ya casado; pero como sus respectivos conyugues son amantes, sienten que no pueden hacer lo mismo (ser desleal), a pesar de ello la desdicha los une a cultivar cierta amistad (ambiguamente pasional) y, finalmente, el amor los une. En ese instante se complican las cosas y él tiene que partir y le propone a ella irse juntos, en el fondo ella quería hacerlo pero no pudo. Esa imposibilidad es consentida, es decir, mediante un acto de decisión la mujer pudo irse con el hombre que ama, pero consciente quedarse con su marido infiel al que ya no ama. Al parecer en los amores imposibles la felicidad se encuentra suspendida por el deber, pero, sobretodo, por la indecisión.

La indecisión es lo que caracteriza a la naturaleza ambigua de las emociones amorosas que encuentran cierta correspondencia con la esfera de la subjetividad, pero sobretodo con la de la intersubjetividad. Al respecto la película Persiguiendo a Amy (1997) de Kevin Smith permite observar con cierto detalle tal síntoma. En tal película un joven caricaturista se enamora de una chica que es lesbiana, situación muy complicada que anuncia explícitamente el “amor imposible”, él hace hasta lo imposible para que ella se enamore de él y lo logra (la muchacha venía de una serie de conflictos ambiguos); ella se enamora perdidamente de él porque siente que ha encontrado al hombre que le puede dar una “tregua” con la vida. Pero el “pasado” de ella (antes de ser lesbiana tuvo una vida muy accidentada y promiscua, falta de afecto y una gran incertidumbre por la vida) le asalta como un fantasma. Por ese detalle se distancian, y como recurso cinematográfico (sólo los cínicos, los ebrios y los marginales pueden decir la verdad), el protagonista se encuentra con unos sujetos facinerosos y uno de ellos al escuchar la historia le dice, algo así como: “Tú estás persiguiendo a Amy, es decir, yo me enamoré de una mujer, que al inicio nos fue bien, pero por prejuicios y cosas accidentales, me aleje de ella, y luego sentí lo que ahora te pasa; sabes, si no haces algo, en el fondo no sólo vas a sentir que has perdido al amor de tu vida, porque en realidad era eso, ella es el amor de tu vida: tú decides”. La historia se repite nuevamente con el caricaturista porque no tuvo el valor de decidir. La indecisión, en una relación amorosa, es la suspensión de la felicidad porque se sigue pensando en uno mismo y no en la persona con quien se puede ser feliz (por lo menos eso es la consecuencia afectiva).

Con respecto a los prejuicios y al pasado de la otra persona son casos muy recurrentes en algunas historias amorosas. La vieja canción llamada Celos (1977) de Camilo Sesto da en el clavo del asunto: “Celos de una sombra en tu pasado, que se acuesta a tu lado entre mi amor y tu cuerpo”. Hay mujeres que cometen el error de hablar insistentemente acerca del "pasado" y en los momentos inadecuados (desde luego hay hombres que son indiferentes o insensibles a eso). Al parecer el pasado es subversivo no sólo en la política, sino también en el amor. En cuanto a los prejuicios, se encuentran de toda índole, e inversamente a lo que sucede con el pasado, los prejuicios se callan, se temen, se silencian y cuando asaltan ya es tarde. Aquel instante es cuando el amor se trueca en imposible. Cuando el amor arcano se hace público de una manera inopinada, se hace historia, una historia de cine tan común y tan empíricamente ineludible.

Juan Archi Orihuela
Lunes, 18 de julio de 2011.

Cuando la angustia corroe el alma

La angustia es aquella desazón que uno siente cuando sabe que todo está perdido. Muchas veces la angustia hace de la existencia una veleidad o en algunos casos hace que la vida se lleve en la punta de los dedos. Cuando uno se angustia sabe muy bien que la incertidumbre que se siente no es más que aquel empecinamiento por no aceptar que lo que se desea es imposible. La angustia también puede petrificar el ánimo rebosante y jubiloso en un instante inesperado o ya barruntado. Figurativamente la angustia es el eterno retorno de la agonía. En algunos casos tal agonía, en su acepción de lucha, se hace vehemente cuando todo está perdido.

La angustia de Raskolnikov

“Cuando todo está perdido”, lejos de ser una simple frase lúdica, refiere el anuncio de la finitud de la existencia. Al respecto hay un caso muy recurrente, cuando uno se entera que le quedan unos pocos meses de vida, lejos de caer en la desazón inmediata o en la convalecencia estéril, metafóricamente se inyecta un ánimo tan fuerte que posibilita que uno se diga así mismo “la muerte aún puede esperar”. O, de manera tácita, aquella sobrevaloración acerca de la vida de uno mismo encierra en el fondo la más pura y pesada angustia que nunca antes se sintió. Pero esa angustia no es una angustia ocasional y pasajera, como muchas veces suele ocurrir, sino más bien es una angustia permanente, tan opresiva y resentida a la vez. Aquel resentimiento es una suerte de búmeran que vuelve a uno mismo cuando se lo lanza hacia los demás, pero no por lo que se ha hecho (o le hicieron a uno), sino por lo que no se pudo hacer.

Pero la angustia no sólo surge ante una situación límite (la muerte), sino que también acompaña a cierta actividad reflexiva que anima la escritura. La premura por escribir acerca de uno mismo, aunque sea una confesión, es recurrente en la narrativa contemporánea; los monólogos, que han sido una suerte de síntoma de cierta patología intelectual, caracterizan límpidamente a todo escritor, aunque si se observa bien al respecto, uno puede encontrar que en el fondo de la escritura reflexiva se encuentra la más preclara angustia. Tal empecinamiento por escribir, que en algunos casos sustituye a la pastilla, al narcótico o al alcohol, permite suspender temporalmente a la angustia. Pero a pesar de todo ello, la angustia permanece y por más que uno intente burlarla se siente día a día, en lo que reste de la vida, en la piel.

La piel no es solamente la cubierta del alma como antaño se figuraba, sino que además es la materialidad que posibilita la sensibilidad. Lejos de caer en un grueso empirismo, la piel es la mediación que tenemos frente el mundo, un mundo que muchas veces se figura a través de los deseos que animan la vida. Pero los deseos no necesariamente conllevan a la vida. En La Piel de Zapa (1831) de Balzac, hay una advertencia que realiza el viejo anticuario al joven suicida: “De ahora en adelante, sus deseos serán escrupulosamente satisfechos, pero a costa de su vida. El círculo de sus días, figurado por esta piel, se encogerá según la fuerza y el número de sus deseos, desde el más leve al más exorbitante”. La piel de zapa en la novela de Balzac si bien es cierto es una suerte de talismán que posibilita que se cumplan los deseos, también expresa las consecuencias del deseo, a saber, la finitud de la existencia. Cuando el joven Rafael, protagonista de la novela, nota que la piel de zapa se encoje, se angustia, pero los deseos se mantienen, deseos por vivir a pesar de que sea inevitable su muerte.

En la película Caos [Ran] (1985) de Akira Kurosawa hay una escena en el que el bufón de la corte le dice al rey que ha caído en desgracia: “Todos los hombres nacen llorando y mueren cuando ya han llorado lo suficiente”. Pero hay hombres que se resisten a llorar, metafóricamente hablando desde luego, y son precisamente ellos quienes se resisten a la muerte. Y como la angustia precede a la muerte, una forma de resistirse a la muerte es ocultando la angustia. Pero muchas veces la angustia responde a aquello que llamamos “secretos”. Por ello el desahuciado suele ocultar a sus seres queridos el pronto final de su existencia. Si los secretos causan angustia, no es por la imposibilidad de decirlos, sino por el temor de ser revelados (es decir, que se hagan públicos), ya que eso implicaría mostrar la vida de uno mismo, tal como es, porque muchas veces se suele ser como aquel viejo rey que se resiste a “llorar” para refugiarse en el desquicio. Antiguamente en lo que hoy es Hong Kong, los hombres que sufrían de angustia por llevar un secreto, solían ir a la parte mas alta del pueblo para buscar un árbol, una vez encontrado el árbol solían hacerle un hueco y procedían a contar su secreto al árbol, una vez terminado, cubrían el hueco con barro y se marchaban. Luego de eso, los hombres se olvidaban de aquello que los angustiaba.

Desde luego uno no puede evitar la muerte cuando se encuentra desahuciado, tampoco puede evitar la angustia con tan solo contar lo que le aqueja a uno. Pero si se observa el detalle de la angustia frente a los deseos, la angustia se encuentra también relacionada al alma. La vieja distinción entre el cuerpo y el alma lejos de ser una yuxtaposición enfrentada es la expresión de la inversión de la vida frente a la muerte. Es decir, muchas veces la vida se ha asociado al cuerpo y la muerte ineludiblemente al alma. Los pasajes del alma figurados en casi todas las religiones del mundo son una suerte de recorrido angustioso cuando uno se separa del cuerpo, es decir, cuando uno se separa de la vida, pero esa vida que angustia es figurativamente una vida de ultratumba (la vida en el más allá). La vida de ultratumba lejos de ser una incógnita para muchos es la expresión de la angustia, no porque se encuentre lleno de tormentos y pruebas, sino porque simplemente es una posibilidad. Una posibilidad que oscila entre el ser y la nada. Y lo que angustia es ineludiblemente la nada. Al respecto Soren Kierkergaard observaba: “La nada engendra la angustia. Este es el profundo misterio de la inocencia, que ella sea al mismo tiempo la angustia”

La inocencia aqueja en el cristianismo de manera epidérmica frente a los deseos, uno pierde la inocencia cuando conoce, el acto mismo del conocimiento es una suerte de desgracia para el alma y de angustia para el cuerpo. De ahí que la angustia es una suerte de lucha contra la nada, contra la muerte, contra uno mismo, porque, al igual que la piel de zapa, cuando desea... la piel se encoje, deja de ser, es decir, se anuncia la insensibilidad, se presenta la nada. Esta situación de la angustia que se encuentra muy presente en el hombre contemporáneo se figura en la película La angustia corroe el alma (1974) de R. W. Fassbinder. En la vida de la protagonista, la señora Emmi Kurowski se comprende las dos ideas anteriormente mencionadas, la presencia ineludible de la muerte y el deseo. La señora tiene más de sesenta años y desea a un joven de treinta años. La relación entre ambos no es la historia de lo que podría llamarse “amores imposibles”, todo lo contrario, es un amor correspondido, sin embargo, ella sabe que lo que desea le quita también la vida porque la posibilidad (de ser feliz) le acerca a la nada, es decir, a la angustia. Mundanamente la angustia corroe el alma, porque no puede competir con otras mujeres (más jóvenes que ella y rebosantes de vitalidad), porque los alemanes como ella no aceptan a su esposo tan joven y tan marroquí (tan negro), y, porque no puede resignarse frente a la muerte.

Cuando uno se resigna frente a la muerte es porque la angustia ya no corroe el alma, en el fondo eso es lo que exigían los estoicos, sin embargo si bien el suicidio es el único acto de libertad que uno mismo se concede, el valor de su racionalidad no se encuentra en la vida sino en la nada, en el acoso de la angustia.

Juan Archi Orihuela
Domingo, 3 de julio de 2011.

Lucanamarca y el miedo

En el documental Lucanamarca (2008), de Carlos Cárdenas y Héctor Gálvez, se muestra un registro de la memoria social, en el que algunos pobladores recuerdan con gran congoja los asesinatos vesánicos del 3 de abril de 1983. En tal fecha, la comunidad de Lucanamarca sufre una represalia por parte del Partido Comunista del Perú-Sendero Luminoso (PCP-SL) dejando como saldo luctuoso la muerte de 69 campesinos (entre adultos, ancianos y niños). Como todo documental hay una selección de las imágenes para reconstruir tal historia. Esta historia contada por sus protagonistas se inicia a partir de la exhumación de los cadáveres de las víctimas, que la CVR convino necesario como parte del proceso de investigación en marcha, allá por el año 2002.

Lo interesante de todo documental, y que lo distingue de toda película de ficción, es que el espectador no puede distraerse en lo estético de la producción, sino que se encuentra obligado a repensar los fragmentos de los hechos que observa. Para el caso de Lucanamarca, luego de espectar una historia contada por sus protagonistas, uno no puede quedarse sólo con la sensación de estremecimiento ante los asesinatos (ejecutados con hachas, cuchillos y picos), como nos lo recuerdan esos cánticos fúnebres que los campesinos (sus deudos) entonan cuando cumplen con las exequias del caso, después de muchos años de espera; sino plantear algunas interrogantes y sacar algunas conjeturas, medianamente coherentes, a partir de los testimonios mostrados.

Como el hecho forma parte de un momento de la historia política del Perú acaecida hace algunos años es posible identificar una situación sintomática. En Lucanamarca se puede observar que el espacio regional en el que tuvo su presencia la subversión presentaba ciertas condiciones sociales para su operatividad. Los testimonios refieren que sus jóvenes tenían cierta expectativa por cambiar la situación de la comunidad (porque la producción de autosuficiencia impedía la reproducción material de la comunidad). La función de la escuela y su discurso de confrontación, propio de todo discurso de izquierda de la época, dispuso el uso común de las ideas de igualdad, justicia y progreso (“salir adelante”). Al decir de uno de los comuneros:

“(…) mi hermano, cuando estábamos en la escuela empezó a decir cómo vamos a vivir así, en casa de adobe, con piso de tierra”.

Ideas de este tipo no sólo expresan una queja personal, sino que compendian una denuncia social al respecto de las condiciones materiales de existencia de muchas comunidades campesinas. Figurativamente, esa fue una de las puertas por donde ingresa ideológicamente la subversión. Aunque para no inclinarse a cierta ingenuidad maniquea, cabe observar que tanto el PCP-SL u otro grupo político, o incluso el mismo Estado, tenían la puerta abierta para ingresar y ejercer su hegemonía en el espacio político de la comunidad, si levantaban aquellas consignas que circulaban a modo de queja y expectativa. Lo cual no quiere decir que sólo ese rasgo determinó los sucesos de la guerra. En apariencia esa queja social puede pasar desapercibida porque muchas veces se piensa que los campesinos son unos sujetos reactivos o unos resentidos (resentimiento que muchos identifican con una cólera de centurias); o, incluso se piensa que los campesinos (debido a su pobreza material) siempre serán engañados si exigen mejores condiciones materiales de existencia, como generalmente muchos jóvenes citadinos de la clase media piensan al respeto (sombra de aquella idea acerca del “buen salvaje”).

Sin embargo, el desenlace aciago del conflicto armado en la comunidad de Lucanamarca no es sólo un acto vesánico producto de una tragedia de incomprensión cultural, como algunos antropólogos pueden sospechar. Ni mucho menos expresa sólo una violencia impuesta desde fuera de la comunidad por el totalitarismo del PCP-SL, como algunos incansablemente les enrostran a los subversivos. Ya que, como muestra el documental, “todos sabían lo que hacían”. Reconocer que “todos sabían lo que hacían” no es soslayar la responsabilidad punitiva de los asesinos, o responsables directos o indirectos, ni mucho menos justipreciarlos de manera maniquea, sino observar que a pesar de “saber lo que hacían” (crímenes vesánicos), “lo hicieron” (tanto comuneros, subversivos y militares). Las implicancias de tal observación permiten delinear cierta tendencia del desarrollo operativo de la guerra interna.

Lucanamarca fue una de las tantas comunidades campesinas en el que operó el PCP-SL con cierto grado de aceptación y apoyo, durante los primeros años de la guerra. El PCP-SL al nombrar nuevas autoridades (impuestas por ellas mismas) incomodó a las familias que antes del ingreso del PCP-SL gozaban de cierto poder en la comunidad, como se ve en los testimonios recogidos por el documental. Pero el apoyo que las comunidades campesinas dieron al PCP-SL no fue un apoyo ideológico y militante (a pesar del trabajo de las “escuelas populares” dirigidas por el PCP-SL), es decir, no todos los campesinos fueron subversivos en sentido estricto. La simpatía y apoyo correspondía a que el PCP-SL recogía las banderas de lucha de muchas comunidades campesinas, a saber, mejoras radicales en las condiciones de vida de los campesinos a través de ejercer la dirección en un gobierno por ellos mismos (un gobierno popular). Esto tiene cierto asidero si se repara en un detalle muy significativo que puede ser encontrado en muchos testimonios: La ausencia del Estado.

Identificar al presidente de la república con el Estado no es sólo un rasgo que expresa una relación analógica, sino también resulta siendo una relación objetiva, en la medida que el Estado moderno para adquirir cierta concreción tiende a escenificar su poder político. Pero como la escenificación no es universal, la ausencia del Estado en algunos espacios del cuerpo social tiende, como una suerte de compensación, a personificar el poder. La ausencia del presidente de la república, significante de la universalidad del Perú para los campesinos, era no sólo la ausencia de un sujeto físico, sino la ausencia de la particularidad de la comunidad en la totalidad del Perú. Es decir, la comunidad campesina no sólo produce una identidad local o regional de acuerdo a los circuitos comerciales internos, sino que en ellas se reproduce, paradójicamente debido al abandono de los gobiernos de turno, una fuerte identidad nacional (el ser peruanos). Pero esa identidad nacional muchas veces se encuentra suspendida porque la reproducción de la comunidad, desde su particularidad, no universaliza al poder, debido a la disfuncionalidad o ausencia de las instituciones del Estado. Además esa suspensión genera una situación constante que acentúa lo político, como un momento de apertura para cuestionar el orden social o reestructurarlo, situación que fue el escenario en el que se desarrollo la guerra interna en el Perú.

Lo peculiar del desenvolvimiento de la guerra interna se caracterizó por una fuerte tendencia al temor, que al parecer puede resultar extraño e insignificante, pero no lo es. Muchas veces se ha escrito y mencionado que las Fuerzas Armadas peruanas desconocían los riesgos y los llamados “excesos” de la guerra, porque el enemigo no daba la cara o simplemente porque era algo “nuevo” lo que enfrentaban (muchas veces esa idea sirve para justificar las tropelías y mantener en la impunidad a los responsables de los crímenes de guerra), lo cierto es que al instalarse en la región ya tenían en claro un plan antisubversivo (aprendido y exigido por la “Escuela de las Américas”): liquidar al enemigo sin escatimar el costo social porque “todos los campesinos son sospechosos de ser subversivos”. Por su parte, los subversivos acentuaron la violencia para generar una rápida polarización que les permitiría entrar en el espacio político de manera pragmática (que dicho sea de paso nunca lograron hegemonizar), y así resolver el problema de la función de la ideología (la conciencia revolucionaria) y que nunca lograron consolidar. En ambos el temor opera como un condicionante psicológico, en los militares el temor a la guerrilla (a las represalias) genera la respuesta de los aniquilamientos indiscriminados; y, en el caso de los subversivos, el miedo radica en la posibilidad (siempre latente) de ser “liquidados” como muchas guerrillas latinoamericanas por los “contras” (grupo armado compuesto por los mismos campesinos adiestrados por el ejercito), como fue el desenlace final (Las rondas campesinas).

El miedo que genera los hechos luctuosos de Lucanamarca no sólo son los miedos de sus deudos, y de sus protagonistas, sino también aquel gran miedo que en el fondo siente el espectador (por antonomasia el conservador), cuya apariencia impertérrita sabe bien manejar, al enterarse que: “Los pobres son la amenaza al sistema porque reclaman salarios justos, viviendas decentes, escuelas y hospitales públicos”.

Juan Archi Orihuela
Lunes, 13 de junio de 2011.

El amor por Blancanieves o la cinefilia. Un rasgo sobre la modernidad.

 

                      “Soy de provincia y por eso tal vez

                      el seguro de mi alma es tan leve.

                      Confieso que bien pasados los dias,

                      volví al cine tras mi Blancanieves”.

                      (Silvio Rodríguez. Blancanieves)

 

En la novela “Primer amor” (1860) de Turgueniev, tres burgueses de la Rusia zarista se reúnen luego de una charla amena y convienen en contar cada uno la historia de su primer amor; uno de ellos menciona la fijación que sentía por su institutriz desde que tenía 6 años; el otro, refiere que la mujer de la cual se enamoró no tiene nada de “interesante” porque al final se casó con ella (fue un matrimonio ya convenido con antelación por sus respectivas familias); mientras que Vladimiro Petrovich, alude un relato largo acerca de su amor por una princesa (cuando él tenía 16 años y se preparaba para ir a la universidad).

El amor por una princesa, lejos de ser una curiosidad de antaño o la sobrevaloración de la belleza femenina, es la figuración del amor que expresa fielmente el proceso de la individuación. Rasgo que muchas veces no llama la atención porque la experiencia afectiva actualmente se caracteriza por lo que Zygmunt Bauman llama “amor líquido”, en el sentido de que los afectos ha acentuado su condición fluctuante, inserta a la producción de mercancías, análogamente al líquido, es decir, se siente pero no se lo puede asir, específicamente, el amor se encuentra sujeto a la desconexión del instante, es una suerte de “relación de bolsillo” que no es mas que “la encarnación de lo instantáneo y lo descartable”. Pero como la condición “líquida” es un rasgo contemporáneo, por contraposición, lo “sólido” del amor se encuentra en el inicio del proceso de individuación.

La individuación en el mundo moderno ha sido animada, además de otros factores, por tres producciones culturales muy significativas y propias del mundo moderno, a saber, la literatura, la música clásica y el cine. En estas tres producciones culturales es posible observar que la tendencia a individualizar al hombre, al respecto del goce estético, así como a la creación, la especialización y el uso de un lenguaje en particular, apunta a diferenciar el mundo de la significación del mundo de la objetivación. Si uno recuerda la preocupación de Foucault acerca de la objetivación del hombre a través de la subjetivación, es decir, que la condición de sujeto (tal como se asume el hombre de acuerdo a un momento histórico) responde a las formas cómo ha sido objetivado (ya sea a través del discurso, la reclasificación de sus prácticas y la autoconciencia del sujeto como ser sexuado), uno puede sospechar que “el mundo de la objetivación” presenta un rasgo en común, a saber, la suspensión de las instituciones que animan la producción cultural cuando se reproduce el individuo. Ya sea el lector, el escucha o el espectador, frente a tales producciones culturales, su condición tiende a suspender la institución cultural porque se aprecia y se considera como un “ser-solo”, muy diferente al “estar-solo”. Esa simple observación de que la lectura (y también la escritura) es una de las actividades más solitarias que realiza el hombre, corresponde y caracteriza también al que se deleita por la música clásica y por el cine. Literalmente uno suele escuchar a solas la música clásica (para que pueda ser disfrutada) y, figurativamente, también uno especta una película a solas, por el efecto del gran contraste entre la oscuridad del espacio y la luminosidad de las imágenes puestas en el ecran.

Ahora bien, si el mundo de la significación es el resultado de la producción cultural que opera a partir del mundo de la objetivación, la individuación como proceso ha figurado no sólo el deseo sino la perdida del amor ideal que paradójicamente le daba su sustento como un “amor sólido”. La canción Blancanieves (1986) de Silvio Rodríguez es sugerente al respecto. La historia de la canción refiere el recuerdo de un hombre que cuando tenía cinco años se enamoró de Blancanieves a través del cine. La experiencia de la matinée infantil de un día domingo en su pueblo (la vida de provincia que anhela “lo nuevo y lo extraño”) le impacta de manera tal que conjuga la imagen de la belleza (Blancanieves es la princesa, bella y buena) a los afectos mundanos (la infamia de la bruja y el mal de los hombres) recurrente no sólo en las historias infantiles, sino en las historias que se han producido acerca del amor romántico (amor que animó gran parte de la modernidad).

 

Escena de la película Blancanieves (1937). Película basada en un cuento de los hermanos Grimm.

Lo interesante del cine es que la llamada cinefilia cumple el mismo papel de la literatura en espacios no letrados (o por lo general limitados, como son los casos de la vida en provincia), generando mayor significación porque la puesta en escena de una historia cinematográfica tiende a que el espectador forme parte de la historia significada (las luces apagadas es una suerte de suspensión del mundo de la objetivación para que actué la subjetividad misma). Ahí el mundo de la significación se caracteriza porque el “ser-solo” ya no se encuentra solamente espectando, sino “viviendo” de acuerdo al mensaje de “desear hacer, o no hacer, lo que ve”. La belleza, la maldad, la bondad, el odio, la violencia, el amor y demás, se encuentran figuradas a través de los personajes que tienden a ser identificados como un “sí-mismo” por el “ser-solo”. Es decir, la identidad que uno tiende a formarse en función de la relación que uno establece con los demás a través del cine, y considerándolo sólo como un ejemplo, sustituye la relación que uno establece con la imagen significada.

Volviendo al tema de la princesa o al "amor sólido", el caso del cine es interesante porque si se reconoce que el sujeto espectador al individualizarse ama lo que ve, se puede comprender el por qué ya no ama, con el énfasis que se tenía antes, a lo que ve o siente con delite por la imagen. A juicio de Bauman las relaciones amorosas que se producen en el mundo contemporáneo (o en la modernidad líquida) se han trocado en conexiones de orden virtual. Basta “desconectarse” de la otra persona para dejar de “estar enamorado”, para simplificar retóricamente tal hecho, uno tiende a caer en la vulnerabilidad del avestruz que siempre esconde la cabeza cuando siente un peligro. No se encara al otro, afectivamente hablando, porque simplemente se tiende a ser vulnerable para justificar luego la inseguridad y la ambigüedad de uno mismo que ya ha dejado de ser un “ser-solo”, para convertirse en un “ser-para-las-cosas”. O, en su defecto, se tiene la idea errónea de que a más experiencia amorosa uno puede sobrellevar mejor una relación futura (muchas veces indefinida e inconclusa casi siempre), como si la disposición afectiva respondiera a cierta racionalidad producto de una experiencia, en el fondo eso estaría expresando el “ser-para-las-cosas”.

“El ser-para-las-cosas” imposibilita que el mundo de la significación responda al mundo de la objetivación. Si en el cine, así como en la literatura, se figuraba a la princesa como aquel amor imposible por ser distante y por asentar todo un orden de cosas, su figuración sustenta, por paradójico que sea, al amor sólido porque la pasión no sólo anima cada expectación, cada lectura y cada deleite por un son, sino que posibilita al mismo “ser-solo”. Si uno es un “ser-para-las-cosas” todo lo que se encuentra en el "estar-en-el-mundo" resultaría siendo efímero como las cosas mismas, pero si aún se siente la pasión como una suerte de “inocencia" (así como el niño que se enamora de Blancanieves) aún se puede ser de manera significativa un “ser-solo”.

 

 

 

 

Juan Archi Orihuela

Sábado, 11 de junio de 2011.

 

P.S.

1. Ahi la canción Blancanieves (1986) de Silvio Rodríguez:

 2. También un enlace del cuento Blancanieves de los hermanos Grimm: Pulse




 

El hombre y la humanidad

Hay una pregunta filosófica, que puede parecer algo inocente, mas no lo es, ya que la exigencia de su formulación responde a una necesidad histórica y existencial, acerca de lo que somos, no sólo como especie, a saber, ¿Qué es el hombre? Las respuestas han apuntado muchas veces a enfatizar una cualidad en particular que identifica al hombre de acuerdo a ciertas perspectivas acerca de su concreción general o particular. Asimismo se ha reconocido que la condición humana (el cómo se encuentra el hombre de acuerdo a su experiencia) expresa su universalidad. La universalidad que caracteriza al hombre como un “ser-que-esta-siendo” ha sido nominada como la humanidad.

La idea acerca de la humanidad se produce en la Europa del siglo XV en pleno horizonte de resignificación cultural acerca del mundo antiguo europeo y que ha sido llamado históricamente como el Renacimiento. A partir del Renacimiento, la humanidad (como producción discursiva y que forma parte de todo un horizonte cultural) tiende a referir y a relacionar la producción material de las diversas sociedades humanas que han acaecido a lo largo de la historia europea a partir de un centro de poder colonizador ( Lo universal). Por ello la elaboración de una historia universal, en función de una suerte de “primer motor” aristotélico, fue el resultado de la constitución del poder de Europa sobre el mundo a través de la colonización.

El proceso de la colonización generó una dicotomía política (que expresa tácitamente el conflicto, la diferencia, la segregación y la subordinación) entre los colonizadores europeos y el resto del mundo colonizado; hecho sobre el cual se reelabora y se produce una imagen acerca del mundo a partir de un sujeto histórico que intenta recuperar su pasado (sujeto que anima retóricamente la llamada “infancia de la humanidad”). La recuperación del pasado se inica con la colonización del mundo por Europa, a lo largo de los siglos XVI y XVII, hecho que generó una imagen acerca del pasado del hombre a través de la figuración del nativo colonizado como si fuera la negatividad del hombre colonizador (imagen muchas veces idealizada o simplemente odiada: “La raza odiada”). Posteriormente, la llamada Historia Natural (investigación sobre la diversidad de cosas existentes en la naturaleza) del siglo XIX, animó el evolucionismo que encaró el estudió del hombre, como ser natural, sujeto a los procesos de cambio que también operan en la naturaleza. La búsqueda del “hombre primitivo” (específicamente su estudio) se convirtió así en aquella búsqueda del sujeto histórico a partir del cual es posible pensar la humanidad. No por casualidad la producción del conocimiento sobre el mundo social (colonizado) en plena expansión colonial de los Estados modernos europeos, durante el siglo XIX, llevó (y lleva) por nombre antropología (literalmente significa el estudio acerca del hombre).

La antropología muestra (a través del texto), analiza y determina (mediante la investigación) la negatividad del proceso colonial al racionalizar la suspensión del proceso de occidentalización del mundo. Es decir, la occidentalización del mundo (culturalmente hablando) tiende a generar la producción (muchas veces como residuo) de formas de vida, que se caracterizan por su diversidad, al oponerse a la universalidad del proceso mediante su reproducción. Tal condición, culturalmente hablando, expresa la dimensión de la humanidad, ya no en el sentido de ser una suerte de rompecabezas que permite ubicar al hombre en el mundo natural a través de su historia, sino, todo lo contrario, la producción del hombre socialmente se opone a la reproducción del mundo natural porque sólo así se estaría constituyendo como hombre. La vieja oposición filosófica, literaria y romántica acerca del conflicto entre la vida sensitiva (o impulsiva) y la vida espiritual (o racional), culturalmente figurada por el arte y la ciencia, remite aquella vieja obsesión onírica del hombre por trasgredir el orden natural y, sobretodo, expresa tácitamente la condición humana.

Hay una escena en la película La conquista del planeta de los simios (1972) de Lee Thompson, en el que al personaje César, un simio parlante y a la vez el dirigente de la rebelión de los simios, se le increpa por el abuso de la violencia (se encontraba a punto de matar a golpes al funcionario que dirigía el orden de opresión de los simios): “Muestra tu humanidad, César” le replicaba su amigo y cómplice humano; a lo que César responde con firmeza: “No me pidas algo que no tengo”. Lo interesante de tal escena no es la ironía figurada que expresa la respuesta del simio César, sino la percepción que tiene su amigo humano al respecto de lo que es la humanidad.

La piedad puede ser un rasgo que caracterice a la humanidad, tal como al parecer la escenificación de la particularidad de un hecho político sugiere (la rebelión de los simios), más no lo es en sentido estricto, ya que el trasfondo de todo ello es la condición moral que se produce en relación con los otros. La figura del simio, como ser intersticial entre el hombre y el mundo animal, representa no sólo a aquel viejo fantasma de la violencia y la muerte simbólica del hombre (en la medida que se-deja-ser-hombre), sino a una determinada condición moral que es propia de un orden colonial. Es decir, en el orden colonial se acentúa la violencia contra la población nativa, en aras de consolidar (y defender) la humanidad (que expresa la universalidad del hombre) como opuesta a toda forma de violencia naturalizada (rasgo que circunscribe una cierta particularidad del hombre). Por ello la tendencia generalizada que se encuentra durante la colonización ha sido la animalización del nativo. Esa figuración del simio, análogamente a una suerte de exorcismo de la historia frente a la prehistoria, es lo que ha permitido establecer que la humanidad sea pensada a partir del orden que genera toda civilización, soslayando intencionalmente aquello que Zizek nomina como lo político, aquel momento de apertura en el que “se cuestiona el principio estructurante de la sociedad”.

Volviendo a la pregunta ¿qué es el hombre? Su necesidad de ser formulada apunta al cuestionamiento de la humanidad, ya sea a partir de los hechos empíricos reconocidos como hechos políticos o partir de la representación del mundo producto de la colonización del mismo. Precisamente cuando la forma de legitimación y resignificación metafísica de la humanidad comprende la negación del hombre como ser particular, sucede lo que sugiere y asume Albert Camus: “Se ama a la humanidad en general para no tener que amar a los seres en particular”. Lejos de todo escepticismo al respecto de una época contemporánea sentida como fatalidad, la particularidad del hombre en el mundo cobra importancia cuando sucede una ruptura de gran dimensión como son las guerras. A lo largo del siglo XX las guerras, ya sean estas interestatales o las no-convencionales, como una extensión de la lucha de clases, han obligado a una serie de intelectuales a replantear la condición humana y toda la serie de dicotomías teóricas y políticamente operativas durante la colonización.

Ensayar una respuesta acerca de lo qué es el hombre comprende una reflexión acerca del cuestionamiento que han hecho (y que siguen haciendo) muchos hombres y mujeres, mediante su práctica política, a la estructuración de la sociedad (lo político). Tal cuestionamiento ya no debe circunscribirse sólo al centro colonial porque sino se tendería a reproducir una cierta “metafísica de la animalización del otro” (cuyas consecuencias en la producción cultural que caracteriza, y aún ordena, a los paises poscoloniales, son muy negativas), sino que ahora debe considerarse los espacios colonizados en su momento de apertura (o posibilidad del cambio social, no sólo en el ámbito económico, sino también cultural), evidenciado a partir de los Movimientos de Liberación Nacional y los nuevos Movimientos Sociales, para replantear no sólo la humanidad, sino al hombre mismo como ser concreto.

Juan Archi Orihuela
Viernes, 3 de junio de 2011.