Te recuerdo Amanda o la sensibilidad por el mundo

“El artista tiene en sus manos la responsabilidad de su talento, pero también la responsabilidad de ser vehículo de información para la gran mayoría de los jóvenes y para el pueblo que está, o que todavía sigue, alienado o enajenado por el colonialismo cultural. Hay que ayudarlo a comprender, a dignificarse y finalmente a liberarse”.

(Víctor Jara. "Soy un cantor popular”)

Hace muchos años hubo un movimiento musical llamado la “Nueva Canción”, muchos de sus intérpretes se caracterizaron, entre otros rasgos, por asumir como parte de su vida aquello que con tanto entusiasmo cantaban. Muchas de aquellas canciones correspondían, límpidamente, al ideario de la izquierda latinoamericana que intentaba conectar la reproducción de la vida cotidiana al llamado “optimismo del ideal” (la lucha por la construcción de una nueva sociedad). Aquel “optimismo del ideal” no desconoce (y nunca desconoció) al “pesimismo de la realidad”, por el contrario la ilusión de todas aquellas ideas se sustenta en la materialidad de aquel “pesimismo de la realidad”.

Según Silvio Rodríguez las canciones deben ser siempre sinceras. En estos tiempos del libre mercado en el que la sinceridad no es una mercancía negociable resulta muy difícil encontrar canciones tan sinceras. Hay muchas canciones de la Nueva Canción que han sido sinceras, demasiado sinceras, porque se pensaba en la posibilidad que tenía la música (y las canciones) para construir una comunidad o una nueva sociedad. En consonancia con tal idea, hay un vieja canción llamada Te recuerdo Amanda (1968) de Víctor Jara que muestra la sinceridad a flor de piel, pero sobre todo enfatiza de manera sutil el recuerdo de los que lucharon (y luchan) por tales ideales. Como tales ideales se encuentran estrechamente vinculados a la sensibilidad, la canción en mención expresa la historia de amor de una pareja de obreros que en cinco minutos muestran que se puede ser feliz, y, a su vez, en cinco minutos se puede también morir (“la vida es eterna en cinco minutos”). Al final de la canción, Manuel (la pareja de Amanda) muere, así como muchos obreros que son como él, aquellos obreros que luchaban (en la sierra) porque querían un nuevo Chile, es decir, una nueva sociedad. Por ello la vida figurada de Amanda, que puede pasar desapercibida porque es una simple obrera, nos recuerda que en cinco minutos se puede sentir aquello que los poetas llaman “toda la emoción del mundo”.
 

 

Lejos de toda intención panfletaria, muchas de las canciones que surgieron con la Nueva Canción intentaban sortear el divorcio entre la vida y la historia, y que por diversas razones aquellos significantes evidencian, por otros medios, aquella gran fragmentación contemporánea entre el arte y la vida social. Al respecto es muy común escuchar (a ciertos narcisos que vomita el mundo virtual) que canciones como Te recuerdo Amanda son sólo eso, canciones de amor y punto. Como si el amor y las canciones no tuvieran algún asidero o concreción en el mundo social, mundo social que es, entre otras esferas institucionales, tan político porque es tan humano.

Víctor Jara cantándole a los niños de los barrios populares de Chile. Imagen tomada de aquí: Pulse

 

Pero la idea de que las canciones deben ser “puras”, o creaciones de sujetos que se encuentran por encima (o al margen) de la vida social, tiene muchas veces como sujeto emisor a ciertos cantantes no tan “puros” (ideológicamente hablando) que pretender ser “puros” apelando a la impostura. Muchos de esos cantantes han hecho de las canciones simples medios joviales para obtener cierta fama incrementando la vanidad y el más burdo individualismo estético. Un buen ejemplo al respecto es lo que pasó hace unos meses en París, la cantante peruana Eva Ayllón, en un concierto y frente al público que coreaba la canción “el pueblo unido, jamás será vencido” (Y que a su vez es una histórica consigna) espetaba, con evidente fastidio y molestia, lo siguiente: “No, no, no, esas cosas no. Nosotros estamos haciendo canciones, nosotros somos artistas, no tenemos nada que ver con ideales, ni con nada. Somos artistas”.

Desde luego los artistas, así como cualquier sujeto, no se encuentran al margen de lo que pasa en el mundo contemporáneo, a pesar de que a muchos no les interese en lo más mínimo lo que suceda a su alrededor. Sin embargo cuando algunos de ellos pretenden cierta neutralidad frente al mundo, los hechos del mundo del cual son parte evidencian que son precisamente aquellos sujetos los que invierten el mundo con toda la intencionalidad del caso. La inversión del mundo no es acto reprobable per se, ni mucho menos responde a una intencionalidad cognoscitiva, sino a la constitución social de la sensibilidad.

La sensibilidad radica en el contacto con el mundo, al respecto hay una tesis muy atrevida de Hoffman, Wasson & Ruck, a saber, “el primer contacto del hombre con el mundo se dio a través de las drogas”. Glosando tal tesis, no es que los estudiosos de los misterios eleusinos enfaticen la institución del ritual como el hecho social total, sino que tal reconocimiento empírico indica que la mediación con el mundo tiende a objetivar el mundo a partir de cierta inversión. Es decir, las drogas (“naturales”, para usar un término que las identifique a partir de su naturaleza histórica y su condición para la reproducción social), como mediación, han acentuado la sensibilidad de los hombres frente al mundo. Mundo que siempre el hombre ha pretendido ordenar (entendido ese orden como aquella disposición que se ajuste a las necesidades humanas), ya sea mediante el lenguaje y el trabajo (significación y trasformación, respectivamente). El resultado de tal orden, en la dimensión práctica de las acciones se ha constituido a través de la delimitación de la universalidad de los campos institucionales, a saber, el parentesco, el ritual, la política y la economía. El detalle de aquella interrelación de los campos institucionales es que la figuración de las relaciones sociales siempre se ha objetivado como una relación inversa entre el mundo producido (muchas veces pensado, sentido y actuado) y el mundo natural (como lo dado). En tal relación inversa radica la sensibilidad, no de un sujeto abstracto (como lo puede formalizar la teoría del conocimiento), sino de un sujeto histórico en el mundo.

A partir de la constitución de la sensibilidad en el interior de los campos institucionales y como resultado de la producción del mundo, el arte se ha constituido como la expresión de la posibilidad que tiene el hombre frente al mundo que produce. De ahí que la intencionalidad de los artistas, más que sujetarse a ciertos imperativos, responden a la manera cómo se produce el mundo, muchas veces tan análoga a la función que cumplen las drogas, históricamente institucionalizadas. Asimismo, la lapidaria sentencia del joven Marx, a saber, “la religión es el opio del pueblo”, permite observar que la inversión del mundo a partir de la sensibilidad impide toda autoconciencia de los sujetos. Siendo la consecuencia inmediata de tal hecho la pérdida de la capacidad de objetivar al mundo, porque los sujetos se han convertido en meros objetos del mundo.

Si uno observa tal consecuencia invertida a partir de la intencionalidad del artista (que pretende ser neutral frente al mundo), lejos de la reprobación de las actitudes fachendosas y cínicas de muchos de ellos, podrá reconocer medianamente que es medular la fragmentación entre la vida y la historia para la producción del mundo. Más aún, si la vida se reduce a la producción del mundo como objeto (o crasamente como cosa), tal hecho no es producto de la objetivación de un homo economicus, sino más bien su consecuencia. Asimismo si la historia ya no posibilita la producción de un mundo, tal vez el recuerdo (que era una suerte de primera instancia para la generación de la historia) pueda ayudar a invertir el mundo ya invertido por la sensibilidad, a partir de la autoconciencia. La autoconciencia, lejos de toda abstracción reducida a la impresión cognoscitiva, es la expresión de cierta relación social en la medida que forma parte de los movimientos culturales que han pretendido producir “otro mundo posible”. Por ello, lejos de sobre dimensionar el gusto estético, canciones como Te recuerdo Amanda, además de ser socialmente nostálgica y epidérmicamente sensible (Los padres de Víctor Jara se llamaban Manuel y Amanda, personajes de la canción), permiten no sólo sentir el mundo como posibilidad, sino hacer el mundo, en sentido heideggeriano, como mundaneidad.

Juan Archi Orihuela
Sábado, 27 de agosto de 2011.
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A modo de complemento, las diversas versiones de la canción Te recuerdo Amanda:

El peruano Daniel F (En la Universidad Nacional Mayor de San Marcos):

El cubano Silvio Rodriguez:

El chileno Jorge Gonzáles:

La premura por escribir

Hay una canción llamada La espera de los ciegos (2007) de Daniel F, en que se menciona el por qué algunos músicos hacen las canciones que hacen, a saber: “Las canciones y el río/ nacen de las tormentas/ de los gritos frustrados/ y la rabia… por los asesinados/ De los miedos y de días muy malos”. Asimismo hay algunos que escriben acuciados (o forzados) por los mismos motivos. Con frecuencia tales escritos cuando se leen labialmente se oyen como un susurro confundido, tan parecido a aquel chirrido de la mosca azul que anuncia la muerte.

Si uno escribe cuando le asaltan las frustraciones, al margen de que sea una situación lamentable (y desagradable), muchas veces lo que se escribe se identifica con cierta narrativa de compensación (para la existencia del narrador); el escribir “por la rabia que se siente por los asesinados”, a pesar de que uno no se encuentre familiarizado con las víctimas de manera directa, es una manera desesperada, e inevitablemente tan humana, para algunos, cuando se especta la impunidad que campea tan naturalizada por la indiferencia (en el Perú han matado a tanta gente, muchos de ellos son campesinos y pobres, el eufemismo al respecto es nominarlos como "desaparecidos"). Asimismo cuando uno escribe para evadir ciertos miedos (muchas veces inefables), no hace más que recrear una suerte de exorcismo o una terapia casi necesaria y hasta solipsista. O, si los días son muy malos, no es que la escritura permita salvar esos días, sino que tales escritos en el fondo no serían más que aquel intento fallido por olvidar, aunque sea por otros medios.

Pero también uno escribe porque siente que la vida se le va, si no lo hace. En el fondo todos moriremos inevitablemente, empero el que escribe por tal sentir tácitamente se reusa obstinadamente a reconocer tal axioma. En algunos casos, uno escribe empujado por alguna enfermedad (ya sea pasajera o incurable), cuyo daño al cuerpo hace que la escritura sea como aquella alma que sale presurosa del cuerpo, tal como refieren los relatos mortuorios. O, también se suele escribir, porque la existencia de uno mismo resulta siendo insostenible. Insostenible por situaciones que rayan con la reproducción de la vida cotidiana en el que uno naufraga por deseos inalcanzables. Y si uno se pregunta si vale la pena escribir por tales motivos, la respuesta no se encuentra en un fin práctico, sino muchas veces su sentido responde a la proyección del doble. La figura literaria del doble es la recreación de un personaje paralelo al protagonista, tácitamente es el mismo (presenta los mismos rasgos y hasta son idénticos, somáticamente hablando) pero sus actos son diametralmente contrapuestos, es una suerte de objetivación de la personalidad hecha pública.

Precisamente en la novela El doble (1846) de Dostoievski se figura esa objetivación. El funcionario Goliadkin, protagonista de la novela, al encontrarse con su doble en el fondo se encuentra con él mismo (Asimismo cuando uno escribe, por las razones anteriormente mencionadas, se encuentra consigo mismo). Antes de ese hecho, hace algunos días el Sr. Goliadkin había mencionado, en una charla que tuvo con el Sr. Krestyan Ivanovich, lo siguiente: “Mejor será que dejemos eso a un lado hasta..., hasta otra vez, hasta otra ocasión más oportuna cuando todo se ponga en claro. Cuando se les caiga la máscara a ciertas personas y quede todo al descubierto”. Esa caída de la máscara representa en el fondo la naturaleza del doble. No es que el doble sea otro sujeto, sino que es el mismo sujeto, un sujeto bajo la máscara, pero ese sujeto bajo la máscara no es aquello que muchos pueden identificar con alguna personalidad oculta, ya que siempre se encuentra presente, sino más bien es aquella personalidad no consentida por la conciencia. Figurando una contraposición, tampoco es la mala conciencia (como se podría figurar a lo largo de la novela), sino que aquel sujeto bajo la máscara es la proyección de todo lo circunstancial sentido e irrecusablemente vivido.

Si muchos de los escritos, motivados por lo anteriormente mencionado, son una suerte de aquel doble que se desprende de uno mismo, en el fondo su objetivación no tiene nada que ver con la inautenticidad, sino todo lo contrario porque mediante la escritura uno suspende a la memoria. La suspensión de la memoria mediante la aparición de la escritura ha sido observada por Platón en uno de sus diálogos llamado Fedro, mediante el Mito de Theuth y Thamus. Thamus era un rey egipcio que recibió ciertos dones del Dios Theuth para entregárselos a su pueblo, pero no sin antes hacerle alguna observación del caso. Cuando el Dios le muestra la escritura, “dijo Theuth: "Este conocimiento, oh rey, hará más sabios a los egipcios y más memoriosos, pues se ha inventado como un fármaco de la memoria y de la sabiduría". Y aquel replicó: "Oh, Theuth, excelso inventor de artes (…) ahora tú, como padre que eres de las letras, dijiste por cariño a ellas el efecto contrario al que producen. Pues este invento es olvido lo que producirán en las almas de quienes las aprendan, por descuido del cultivo de la memoria, ya que los hombres, por culpa de su confianza en la escritura, llegarán al recuerdo desde fuera, por unos caracteres ajenos a ellos, no desde dentro, por su propio esfuerzo"” (Fedro 274e- 275a). Tal idea, al margen de ser tan sólo un prejuicio que cierta élite tiene frente a la democratización de la escritura, en el fondo expresa esa polaridad entre las sociedades ágrafas (cultura oral) y las sociedades con escritura (cultura letrada), cuya contraposición no debe plantearse sólo a partir de la empírica diferencia cultural, sino de la complejidad del poder, a saber, el poder de la escritura.

Levi-Strauss observó que las sociedades ágrafas de la antigüedad (como el caso de los africanos) conformaban grandes formaciones políticas cuyo lapso de tiempo operativo se cifraba en décadas (recuérdese que los incas tan sólo llegaron a un par de siglos), mientras que muchas de las sociedades con escritura podían prolongar la manutención del poder político (mediante una burocracia letrada) y alcanzar la condición de ser milenarias, como el caso de los chinos. Lo interesante de aquello es que en el fondo la escritura mantiene la memoria de un pueblo, más no así la memoria de cada individuo. En las sociedades ágrafas se encuentran diferentes registros nemotécnicos (los quipus de los incas por ejemplo), y ni hablar de la capacidad de memoria que tenían los sujetos para reproducir hechos del pasado (los poemas y cantos tradicionales apuntaban a ello). Con la aparición de la escritura se inicia gradualmente ese cambio sustantivo en la operatividad de la memoria y el olvido. Sólo con la modernidad en el que se ha asentado la cultura letrada, porque se ha democratizado la escritura, los sujetos genéricamente tienden a recurrir al escrito para no olvidar. Mientras que, paradójicamente, cuando escriben tienden a olvidar. De ahí que la figura del doble, lejos de aparentar una suerte de condición psicopatológica de la vida moderna, expresa fielmente la premura por escribir cuando uno lleva la vida en la punta de los dedos.

Sin embargo la condición contemporánea del sujeto ya no se caracteriza por cierta sensibilidad objetivada en función de una cultura letrada, sino de, si cabe el término, una cultura audiovisual, en el que el ojo juega un papel omnipresente y muy dictatorial. Si anteriormente uno escribía para sacar al doble de sí mismo, cuando uno actualmente ve la imagen de la cosa (la mercancía), uno ya no opera en la cosa, sino la cosa opera en uno. El que sólo ve recrea un estilo de vida, dictado por la cosa, en el que la cosa adquiere todo el sentido en desmedro del sujeto (un sujeto sin máscara desde luego). Tal relación contemporánea frente a la cosa hace que uno, metafóricamente, apueste por esa “espera de los ciegos”, es decir, la búsqueda de la sensibilidad y que en el fondo es lo que anima en última instancia a la escritura. Aunque si se observa bien la sensibilidad en la modernidad se objetivaba mediante la grafía convertida en epístolas. Actualmente para medir ese grado de sensibilidad es significativo reparar en la sustitución de las cartas por los mensajes electrónicos (siempre escuetos y monocordes) que no sólo ha cambiado la forma y el contenido de la comunicación (letrada), sino hasta incluso a la sensibilidad misma. O, en todo caso, tal hecho expresa de manera significativa la hegemonía de los sujetos que se confunden con su doble.

Juan Archi Orihuela
Lunes, 22 de agosto de 2011.

Diálogo con los muertos

Lejos de toda intención esotérica, el mejor diálogo que uno puede establecer con los muertos (forzando un poco el lenguaje) es a través de la escritura y la lectura, esto quiere decir, dialogar con los muertos implica “escuchar” (propiamente hablando, leer-escuchar) las ideas de aquellos hombres que han reflexionado de la misma manera que uno intenta hacerlo, dialogando con interlocutores que se encuentran ya muertos. Al respecto Descartes, en el Discurso del método (1637), escribía:“(…) la lectura de todos los buenos libros es como una conversación con los hombres más selectos de los pasados siglos que fueron sus autores, y hasta una conversación estudiada en la que no nos descubren más que sus mejores pensamientos (…)”. Lejos de pretender una simple apología a la lectura, Descartes explicita una característica de la lectura, por ello uno debería reparar con quienes conversa, es decir, ¿qué tipos de libros suele uno leer con cierta frecuencia?

Al margen de toda exaltación párvula por la lectura, no todos los libros producen el mismo efecto en el lector, y no debido a tal o cual pericia comprensiva o a la atrevida exégesis que pueda (o intente) realizar el lector, sino debido al contenido del libro. Y como hay libros de toda índole, la lectura debe ser selectiva, así como uno selecciona una amistad, porque la influencia es inevitable en la formación de las ideas de uno. Por ello si uno observa muy bien, no todas las ideas son loables, ni mucho menos son dignas de respeto per se, ya que el contenido de las ideas (por no mencionar la riqueza del léxico que también es muy importante) juegan un papel casi determinante en la formación humana (e intelectual) de uno. Al respecto, el joven Franz Kafka escribía, en una epístola a su amigo Pollak, lo siguiente: “Si el libro que leemos no nos despierta de un puñetazo en el cráneo ¿para qué leerlo? ¿Para que nos haga felices, como escribes? Por Dios: lo seriamos igual si no contáramos con ningún libro, y de ser necesario podríamos escribir los libros que queramos para ser felices (…) necesitamos libros que actúen en nosotros como una desgracia (…) como un suicidio: un libro debe ser un hacha que rompa la mar congelada en nosotros”. Ese “mar congelado” al que se alude figurativamente, no necesariamente es la ignorancia (si nos ajustamos al discurso de la ilustración), más bien alude a la indiferencia, a la pesantez, a la desidia, a la fantasía, a la modorra, al escapismo y hasta incluso a la fe (de toda índole). Es decir, la lectura no debe apuntar sólo al goce ensimismado, debe ser una suerte de cardo que inquiete tanto para iniciar (o forzar) un diálogo con el autor (así el contenido del libro sea, lo que los posmodernos llaman, un gran metarrelato).

Luciano de Samosata, ese gran satírico y fantástico del mundo helénico, tiene, entre otros diálogos, un escrito llamado Diálogos de los muertos en el que destaca la animación del respetable Diógenes “el cínico”. En tal diálogo el personaje de Diógenes refiere, en diálogo con su discípulo Crates, una idea muy simple, entre otras, que para muchos es muy difícil de poner en práctica por sus consecuencias para la vida ( de uno mismo), a saber: “Nosotros cuando estábamos en la vida no andábamos jamás pensando ese tipo de cosas unos de otros (se refiere a la acumulación de riquezas)”, a lo que Crates responde: “A mí, Diógenes, no me hacía falta nada de eso; a ti tampoco; pues lo que de verdad nos era útil tener lo recibimos en herencia, tú de Antístenes y yo de ti, herencia más cuantiosa y de más envergadura y de más categoría que el Imperio de los persas”. “¿A qué te refieres?”, pregunta Diógenes, y al instante responde Crates: “A la sabiduría, la independencia, la verdad, la sinceridad, la libertad”. Esa “herencia” a la que aluden los cínicos figura todo un horizonte de vida signado por los valores del mundo antiguo, y que actualmente carece de todo sentido, cuya posibilidad práctica sólo puede ser actualizada (o animada) en la medida que uno quiera dialogar con tales “muertos”, como lo hace el propio Luciano. Es decir, dialogar con Luciano no necesariamente es ensimismarse con el mundo antiguo, sino poner en interrogación al mundo contemporáneo, mundo en el que nos ha tocado vivir e inevitablemente, morir.

Volviendo a la metáfora kafkiana del “hacha”, que golpea para cortar, además de ser contundente es necesario emplear muchas de ellas para involucrarse con la vida y también con la muerte (aunque resulte una jugada de ajedrez). Es decir, cuando el hacha corta, lo que corta es el fundamento de las preconcepciones, la vieja figura nieztscheana acerca del loco, que anuncia la muerte de Dios, puede ayudar a entender la condición del lector que medianamente pretende dialogar con los muertos. Cuando el loco anuncia que Dios ha muerto en el fondo expresa la falta de todo fundamento, esa suerte de pérdida de toda preconcepción que sustentaba la vida. Nietzsche escribe al respecto: “¿Vamos hacia delante, hacia atrás, hacia algún lado, erramos en todas direcciones? ¿Hay todavía un arriba y un abajo? (…) ¿Necesitamos encender las linternas antes del mediodía?”. Esa suerte de incertidumbre acerca de algún derrotero, la pérdida de toda ubicuidad, así como la búsqueda de cierta claridad en medio de tanta evidencia, es al fin de cuentas la predisposición para establecer un diálogo con los muertos a través de sus escritos que animan a la reflexión.

No todos los escritos son reflexivos y los que lo son, no necesariamente son filosóficos. Pero si hay algo que caracteriza y diferencia a los escritos filosóficos de los demás, a saber, ellos son explícita y necesariamente reflexivos. Tal condición, lejos de ser un mérito, es una suerte de óbice porque tal reflexión emplea una serie de filosofemas que dificulta el acercamiento de los neófitos hacia aquellos libros. Más aún, lo que suele ocurrir muchas veces es que el acercamiento a la filosofía se da a través de los compendios de divulgación, o por los exegetas contemporáneos, sin reparar en lo observaba el viejo Schopenhauer: “Leer toda clase de exposiciones de sus doctrinas, o la historia general de la filosofía, en vez de las obras originales de los filósofos, es como si uno se hiciera masticar la propia comida por otros”. Pero si uno sortea tal dificultad no sólo le resultará interesante el aprendizaje de la filosofía (tal como se encuentra institucionalizada en el mundo contemporáneo), sino fructífero, porque reconocerá que la autenticidad y la honestidad intelectual son características que estimulan a encarar el duro reto de filosofar, es decir, dialogar con los muertos en función de una práctica de vida. Pero el diálogo con los muertos es un diálogo que se realiza a “solas”, y exige mucha paciencia y un fuerte tesón, pero sobretodo una gran disposición por el conocimiento. Si uno repara en los escritos filosóficos, muchos de aquellos textos refieren, tácita o explícitamente, un conocimiento sucinto que compendia, a modo de una atrevida exégesis, el momento de una época, que siendo particular se vuelve universal porque las respuestas, formuladas a modo de interrogantes, son animadas muchas veces por lo que Unamuno llamó “necesidades afectivas y volitivas”. Es decir, si reconocemos que “el conocimiento está al servicio de la necesidad de vivir”, el establecer un diálogo con los muertos sería una suerte de recordar, lo que Unamuno observó, que el “¡Saber por el saber! ¡La verdad por la verdad! Eso es inhumano”.

Sin ánimos de pretender irreverencia alguna, actualmente no resulta descabellado afirmar que “leer por leer” (y sobretodo, el no reparar en lo que se lee) es, sin lugar a dudas, algo tan deshumanizado y tan entumecido.

Juan Archi Orihuela
Sábado, 13 de agosto de 2011.
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(*) En la imagen superior se encuentra retratado el joven José Carlos Mariátegui “dialogando con los muertos” (Fotografía tomada de la contracarátula de su libro "La escena contemporánea").